26 nov 2016

CONFLUENCIA DE TENDENCIAS SOBRE UN SUSTRATO NATURALISTA EN LA TRIADA HERMÉTICA DE AZUELA

                                                                                                 María Romo

    La trayectoria vital de Mariano Azuela se enmarca en una época de tránsito en la que proliferan a nivel artístico movimientos, cenáculos y corrientes literarias que conforman la llamada crisis de final de siglo en Occidente; seguidamente se produce una revolución estética radical propiciada por la vertiginosa sucesión de ismos vanguardistas en las primeras décadas del siglo XX. No obstante, lejos de producirse una ruptura brusca entre las tendencias finiseculares y las nuevas emergentes, las estelas de unas y otras se superponen dando lugar a dispares confluencias de tendencias artísticas. En las postrimerías del siglo XX, el nuevo arte busca las sendas opuestas a las transitadas por el Realismo decimonónico, pero al mismo tiempo bebe de una corriente subterránea irracionalista heredada de los románticos.9 El subjetivismo impregna la percepción de las cosas. El intuicionismo bergsoniano, que guarda estrechos lazos con el Simbolismo, aletea en todas las manifestaciones artísticas finiseculares. En consonancia con éste, el Impresionismo exacerbó el interés por la percepción sensorial. Con el sicoanálisis configurado por E. Freud se ahonda en el mundo interior buscando en las relaciones afectivas, la raíz de las perturbaciones mentales. Se acentúa el interés por los símbolos oníricos que afloran de forma inconsciente y el desentrañamiento de la experiencia, se convierte en principal materia literaria. Se ensanchan de ese modo los límites en que el positivismo había encerrado a la ciencia. Los simbolistas se impusieron ya entonces la tarea primordial de alumbrar ese misterioso universo apenas descubierto a través de escrituras más o menos crípticas, labor que retomará renovada la vanguardia. Con la llegada de los ismos vanguardistas en torno a la guerra europea del 14, se produce el abandono total de la mímesis, la negación del realismo. Al mismo tiempo, cobra nuevo vigor, el esoterismo, la interpretación de los sueños, el mundo interior, imágenes y símbolos que entronizan la intuición por encima de la lógica, planteamientos preconizados por el Modernismo que adolecía entonces de un anquilosamiento, tanto lingüístico como temático, debido al preciosismo, la idealización, la recreación del pasado colonial tradicionalmente vinculados al porfiriato.
   En México el título del poema de Enriquez González Martínez “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje”, sirvió para proclamar el óbito modernista en1911. La irrupción de la revolución mexicana en 1910, inició un profundo cambio de estructuras que tuvo repercusión directa en la evolución de las formas literarias. La estética mexicana del principio del siglo XX reelabora en clave vanguardista patrones estéticos del siglo XIX que lejos de habitar compartimentos estancos, terminan en algunas obras conviviendo armoniosamente.
   Azuela, que había desdeñado las idealizaciones y localismos de la literatura nacional precedente, se convierte en indiscutible adalid de la novela mexicana de esos años. Atraído desde un principio por el Naturalismo, incursionará por el sendero del realismo crítico. Las lecturas francesas y españolas amenizaron sus años de juventud y fueron conformando su estilo y su concepción de la novela. En sus textos autobiográficos menciona a autores como Balzac y su Comedia Humana, Edmond de Goncourt y Galdós. Algunas ideas acerca de su teoría de la novela aparecen diseminadas en sus Páginas autobiográficas, donde se reiteran consideraciones análogas a la concepción novelística galdosiana cuando apela a la observación y erige la realidad como fuente primordial de inspiración, eso sí, “aderezada”, es decir, subordinada a la fantasía, sometida a un proceso artístico de elaboración. Aboga igualmente por la vida sin deformaciones ni estilizaciones, prefiriendo en todo caso, la realidad que cualquier naturaleza retocada, idea que puesta en práctica, lo emparenta directamente con el naturalismo literario. Sin embargo, lejos de toda asepsia naturalista, el autor decide adoptar una actitud beligerante y convertirse en un escritor parcial y apasionado. De ahí que su discurso tienda progresivamente a la ironía y al sarcasmo 10, cuando no a exponer sus puntos de vista bajo la impostura de sus personajes. Algunos fragmentos de su citada autobiografía nos remiten a textos de filiación marxista, los cuales recomendaban no exponer las ideas de forma explícita para que el efecto que las obras infiriesen, fuese más eficaz. De ese modo, el lector se ve abocado a sacar sus propias conclusiones a partir de los hechos acaecidos, no de los discursos impuestos por el autor, siendo susceptibles de ser interpretados según ideología y sensibilidad artística.11 Por todo ello se deduce una clara intención reivindicativa y denunciadora por parte del autor, aunque intente expresarla de forma solapada. Azuela, guiado por un alto concepto moral, es incapaz de inhibirse de la realidad y asume la misión de evidenciar los males que atañen a la sociedad: doble moral, codicia, vicio, lujuria,simulación, oportunismo, arribismo; nombres con los que se inviste una total falta de valores. La sociedad ha perfeccionado los mecanismos de corrupción a través de la representación de una farsa que se hace necesario desmontar; desenmascarar a los impostores es la ardua tarea del escritor. Los artífices de “la comedia de la honradez”12 son ejemplificados a través de personajes estereotipados, confrontados, fácilmente identificables en la vida real; personajes cuyos rasgos a menudo se enfatizan hasta la caricaturización evidenciando la falsedad que entraña ciertos comportamientos presumiblemente honestos. El mismo propósito pedagógico guía el final melodramático de muchos de sus personajes, o la argumentación articulada sobre una relación de causalidad que pretende ser aleccionadora y de la cual no se libra la triada correspondiente al periodo vanguardista.
   Si en 1926 la narrativa mexicana había iniciado un cambio de rumbo y los escritores empezaban a abandonar el pasado colonial y a tratar temas de la actualidad, Azuela ya había preconizado con su obra los nuevos derroteros narrativos, al haber inaugurado años antes, un subgénero en torno a la Revolución que había pasado inadvertido hasta la famosa polémica sobre la “virilidad” de la literatura mexicana. La Revolución mexicana perfilará el carácter específico de la vanguardia en México. Estridentistas y Contemporáneos desempeñaron un papel fundamental en la configuración cultural de esos años. Los primeros abogaron por los ismos de vanguardia sin olvidar las inquietudes sociales; los segundos, pretendieron renovar la novela mexicana indagando en cuestiones psicológicas, a través de la crítica del mundo capitalino y el uso de estructuras y mitos de reminiscencias clásicas.13 La revolución artística queda de ese modo, vinculada a los impulsos de la revolución. Asimilan las influencias de otras vanguardias como el futurismo, el cubismo, el dadaísmo, resultando finalmente una amalgama de tendencias a las que hay que sumar una dimensión actualista y una preocupación social. En el México de los años 20, ser revolucionario en literatura estaba supeditado al contenido de las obras en detrimento de la renovación formal. Se entendía más como la expresión de redención de una masa oprimida. Para otros la revolución implicaba, al mismo tiempo, un cambio radical de la forma tanto como del contenido,donde debían fusionarse valores nacionales y universales resultando de ello una simbiosis entre tradición popular y modernidad vanguardista.14
   Rosa García Gutiérrez analiza en su obra el papel que tanto estridentistas como Contemporáneos, tuvieron en la narrativa de esos años cruciales de las letras mexicanas.15 Durante la etapa de gestión de Vasconcelos, amparado por el presidente Álvaro Obregón, convivieron en México distintas tendencias literarias entre las que se encuentran: restos del realismo naturalista, el modernismo de la época precedente, el colonialismo de raíz hispanista, el aristocratismo del 2º Ateneo de la Juventud, el estridentismo y la Novela de la Revolución. Antes del proceso de nacionalización de los conceptos de literatura, cultura y tradición, potenciado por Plutarco Elías Calles, que terminó con la estigmatización de los Contemporáneos, fueron más las confluencias entre ambos que las discrepancias. Prueba de ello fue la incursión de Novo en la nómina de estridentistas, el elogio del muralismo por parte de Vasconcelos por su capacidad crítica o los intentos de sumar a Los de abajo de Azuela a sus respectivas listas. El movimiento estridentista adopta paulatinamente la ideología de la revolución, separándose de ese modo de la vanguardia internacional. La novela, institucionalmente llamada revolucionaria, debía tratar asuntos sociales e históricos donde el pueblo debía ser el protagonista. En cuanto a las formas priorizaban las normas estéticas del realismo social y el rechazo de toda modernidad considerada extranjerizante. Los Contemporáneos, cuyo concepto de nacionalismo cultural era más bien, de orden espiritual y ontológico, entendieron por el contrario la modernidad, en un sentido más universalista, identificando la revolución, no como expresión del acontecer histórico propiamente mexicano, sino como intento de sincronización con la (r )evolución artística que se estaba viviendo en Occidente, para lo cual pusieron en práctica las ideas de Ortega y Gasset expuestas en La deshumanización del arte e Ideas sobre la novela (1925). Consecuentemente, abogaron por convertir al género narrativo en terreno de experimentación sobre todo formal, susceptible de reflejar el relativismo que caracterizaba a los nuevos tiempos. El fin último del viaje ulisíaco de los Contemporáneos era servir a la patria contribuyendo desde la literatura a su modernización.
   En este contexto, Azuela decide poner en práctica nuevas técnicas narrativas, convirtiéndose en el primer prosista mexicano en seguir los postulados vanguardistas.16 Como consecuencia, surgen obras eclécticas que fusionan tendencias dispares: actualizaciones con reminiscencias del pasado y técnicas experimentales; obras que en última instancia, remiten a inquietudes y anhelos intemporales del hombre donde confluyen a un mismo tiempo el pasado y el presente, trascendidos. Es el caso de La luciérnaga. En esta obra convergen ideas importadas de Europa que caracterizan el principio de siglo17: pervive el sueño arcádico impulsado por J. Ruskin, en los contrastes descriptivos entre el campo y la ciudad, el irracionalismo aludido por Azuela al hablar de la época objeto de estudio18 y propugnado al mismo tiempo por los estridentistas. Igualmente hay una inversión espiritualista y mística que conlleva una exacerbada crítica a un momento histórico muy concreto de la historia de México, coetáneo al momento de la escritura. Del mismo modo, el impresionismo, el simbolismo, el surrealismo y su interés por el inconsciente afloran en las descripciones de los personajes. Los devaneos de conciencia, el sentimiento de culpa, el predeterminismo que parece conducir sus vidas, el fervor religioso casi de tintes satánicos de José María y el consuelo espiritual y místico en el que se cobija Conchita, son reflejo de esa búsqueda de sentido que fue común en los hombres de principios de siglo que vivieron entre revueltas y convulsiones políticas y que, sensibilizados ante ellas, buscaron sus formas particulares o bien de escapismo, o de denuncia. El mismo viaje emprendido por la pareja protagonista, configura la novela como un proceso. El símbolo surrealista de reminiscencias clásicas, remite a la idea de navegación interior, la cual adquiere especial significación en el capítulo “Náufragos” donde el pasado se funde con el presente. La misma encarnizada lucha por la supervivencia de los personajes inmersos en la vorágine urbana recuerda las ideas filosóficas de Shopenhauer vigentes en el Modernismo, según las cuales existe una lucha generalizada en la naturaleza. Todo en ella se halla en continuo conflicto interno, pues la voluntad al objetivarse trata de apoderarse de la materia. Este conflicto se refleja en la lucha entre las especies. Una sola debe sobrevivir a costa de otras. Cada fenómeno de la naturaleza se convierte en una contienda. De igual modo, cada esfuerzo en el hombre.19 El mismo Azuela expone un concepto de la vida análogo:
         
 Los pueblos han derramado siempre su sangre por arrancarse de su cuerpo los vampiros que los chupan, los empobrecen, y los aniquilan, pero nunca, ni uno solo, ha conseguido más que sustituir unos vampiros por otros vampiros… La ley de la vida es la ley del más fuerte…20.

   El uso de mitos clásicos, representaciones crípticas de profundas verdades filosóficas, las asociaciones del lenguaje, el tiempo bergsoniano, las imágenes oníricas que nos revelan las inquietudes más recónditas del alma humana priorizando, no la acción, sino la psicología interior, así como el motivo del viaje, del naufragio, del hijo pródigo, elementos todos ellos privilegiados por los Contemporáneos, se hallan igualmente presentes en La luciérnaga. Estas coincidencias evidencian las mismas fuentes. El autor optó por enfatizar estos recursos con el propósito de trascender las barreras espacio temporales, uno de los fines primordiales del quehacer del grupo.
   Eliud Martínez toma la expresión de la altura de los tiempos que Ortega y Gasset utiliza en La rebelión de las masas para sugerir que la incursión de Azuela, hombre de características tradicionales, en el empleo de formas y técnicas europeas y norteamericanas de narración, se ve dictada por el imperativo de los tiempos. Esta concesión artística a la modernidad, ajena a su sentir natural de narrar, ante la cual mostró una actitud ambivalente, debió producir cierta escisión en su espíritu.21 No obstante, Azuela toma la resolución de adoptar las técnicas más vanguardistas del momento, técnicas que, a pesar de definirlas años más tarde como “truco” ”porque no todo consiste en tergiversar palabras y vocablos, oscurecer conceptos y enmarañar cosas, sucesos y personas, como se compone un rompecabezas”22, decidió poner entonces en práctica, con el objetivo de ajustarse a la nueva sensibilidad artística. Se hacía necesario provocar cierta extrañeza y captar la atención del lector, exigirle una segunda lectura más meditada e introspectiva. La imagen del rompecabezas a la que hace referencia Azuela al hablar de la novela moderna, muestra la filiación de las nuevas formas narrativas con las artes plásticas de vanguardia, el collage, que anula la linealidad temporal confundiendo pasado, presente y futuro, simultaneando acciones que se realizan al mismo tiempo pero en espacios distantes o narrando un mismo hecho desde distintas perspectivas, técnicas emparentadas, todas ellas, con el cubismo. La novela moderna, implica a un lector inteligente con espíritu crítico, capaz de dilucidar más allá de las apariencias, ahondar en las abismales profundidades del alma humana. El esoterismo al que habían sido tan proclives los modernistas está presente en su concepción jeroglífica de la novela, que parece perpetuar la imagen del artista visionario, sólo potencialmente comprendido por una élite lectora.

Sí este no es un cosmos que sólo es producto de la imaginación calenturienta del escritor –como muchos tontos o miopes lo dicen- sino la realidad en regiones aun inexploradas o que se comienzan a explorar.
Es un fenómeno de la evolución general en el que los autores de vanguardia y de genio saben anticiparse a su tiempo, siendo por lo mismo comprendidos por minorías selectas.23
                    

   En sus palabras se percibe un eco surrealista caracterizado por la intrusión en el discurso de formas inconexas, de pulsiones subliminares, del fluir torrencial de imágenes, de metáforas insólitas y desconcertantes, de cierto conceptismo gongorino reivindicado en su momento por los poetas del 27, influidos por los mismos ismos parisinos y que apuntan más que a la lógica, a la intuición. Una nueva mención al irracionalismo expresionista aparece en el párrafo siguiente donde reitera ideas anteriormente expuestas que subraya el hermetismo de la nueva novela, su inmanente oscuridad:  

 Insisto en afirmar que la falta de lógica que nos sorprende e irrita es un engaño; en realidad es la revelación de nuestra ignorancia de esa lógica superior que impera en cuanto trasciende de nuestros sentidos; esa lógica movediza y cambiante de la vida. Captamos los hechos que estamos observando y desde el momento mismo en que nos ponemos a darles forma de palabra o por escrito aparecen deformados por la supresión consciente o inconsciente de infinidad de elementos que nos parecen redundantes o que sólo sirven para oscurecer la narración. Esto es lo que no hace o no quiere hacer la novela moderna; su intento es darnos en masa el conjunto en totalidad, lo que explica lo intrincado y oscuro que observamos en las páginas primeras. Pero el buen observador a medida que progresa en la lectura se da cuenta de que lo que le pareció juego de palabras, malabarismos y pirotecnia de frases, embrollo de conceptos y pensamientos, tiene un sentido profundamente arraigado en la realidad. Y cuando sospecha esto es cuando ha encontrado el camino.24 

    Las ideas de Azuela coinciden con las de Maples Arce, autor del primer manifiesto estridentista (1921). Los estridentistas manejaban un lenguaje apto para minorías en contraposición con el propósito combativo que los impulsaba. Muestran preferencia por metáforas e imágenes de raíz cubista, acendrado subjetivismo, atmósferas sugeridas más que declaradas. L.M. Schneider enfatiza sobre esa moral dual que aparece por lo general en toda la vanguardia, escindida la voluntad de sus artífices entre el principio de originalidad y renovación y el deseo de fusión desesperada con la realidad.25 En la hoja volante Actual nº1, primer manifiesto estridentista, Maples Arce opone frente a la escritura exotérica, el hermetismo, coincidiendo en este punto, con el mismo juicio formulado sobre los modernistas. El modernismo produjo en México una importante narrativa no tan sumisa al régimen de Porfirio como algunos afirman y con importantes hallazgos técnicos que lejos de extinguirse, llegan a un grado mayor de sofisticación con las aportaciones vanguardistas. Si bien urgía una renovación lingüística fueron igualmente herméticos y elitistas.
  
 Parecería que, para cierto tipo de críticos, la novela de la Revolución solo se explica si cancela todo lo producido anteriormente y erige como la única manifestación verdadera de un acontecer histórico que exige borrón y cuenta nueva. “Desliteraturizémonos”, exclama en 1924 Guillermo de Luzuriaga, “¡Despojémonos de toda paja aunque sea dorada…Bajemos de la torre de marfil en donde nuestra vanidad de artistas nos haya vuelto herméticos, y dejando las sordinas, los refinamientos, las exquisiteces quintaesenciales y las discreciones”, vayamos a la tierra baja en donde toda una legión de semejantes nuestros desfallecen hambrientos y se agitan y se arrastran, carentes del pan de espíritu, del pan de las ideas…Vayamos a ellos y orientemos su justa rebeldía” Y es evidente que se refieren al Modernismo, contra el que de alguna manera, se enfrentan también los ateneístas cuando preconizan, con Guzmán, “la seriedad en el trabajo y en la obra: la creencia de que las cosas deben de saberse bien y aprenderse de primera mano hasta donde sea posible; la convicción de que así la actividad de pensar como la de expresar el pensamiento exigen una técnica previa, por lo común laboriosa, difícil de adquirir y dominar, absorbente, y sin la cual ningún producto de la inteligencia es verdadero.26

   Según Saúl Kurkievich, con los modernistas, no sólo el signo poético se volvió críptico, sino la misma personalidad, escindida en voluntades antagónicas, mostró entonces su envés a través de la expresión del inconsciente. De ellos arrancó, el arte experimental, la quiebra de la mímesis naturalista, el fervor por la modernolatría futurista, el patchwork cultural. Al mismo tiempo asimilaron el afán actualista que cultivaron los pintores impresionistas propiciando el descubrimiento de técnicas como el mosaico, la juxtaposición, el montaje cinematográfico, que ellos del mismo modo preanunciaron.27
   El nuevo ciclo de Azuela caracterizado por un cambio en la estructura e innovación técnica, empieza en 1923 con La Malhora y se completa con El desquite (1925) y La Luciérnaga (1932). Acorde con lo anteriormente expuesto, coincido en parte con Eliud Martínez en discrepar con respecto a la crítica precedente, la cual afirmaba que la triada hermética, supone el abandono del naturalismo 28. Por el contrario, en esta nueva etapa, no se produce una ruptura brusca con lo anterior, sino la acumulación y superposición de nuevos elementos. Azuela nunca abandonó el naturalismo, pero éste, a mi modo de ver, queda básicamente reducido a un sustrato. Eliud Martínez defiende la persistencia naturalista con una argumentación más que convincente, recalcando la influencia de Balzac y Flaubert prioritariamente en La malhora, donde ensaya algunas técnicas narrativas ampliamente desarrolladas posteriormente en La luciérnaga.
   Como buen naturalista, manifiesta especial preferencia por los espacios marginales, tabernas, prostíbulos, mercados, quirófanos y consultas médicas, ambientes que forman parte de su experiencia; por los personajes problemáticos o enfermizos para cuya caracterización cuenta ventajosamente con su capacidad de análisis clínico. Así proliferan, exánimes rameras, hampones, indigentes, oportunistas, dementes, alcohólicos. Tipos, todos ellos, recreaciones extraídas de la realidad a la que tuvo acceso mientras trabajaba como médico en las barriadas marginales.
   En la misma línea naturalista, Azuela sigue experimentando con el lenguaje de las clases bajas citadinas, ensayado por primera vez en La malhora, pero esta vez no se limita al lumpen del barrio de Tepito, sino que amplía el repertorio de personajes urbinos siguiendo como modelo a Zola y Balzac.
   Como es sabido, Zola había desarrollado la línea de Comte y del positivismo de Stuart Mill. En sus obras aplicaba las ideas de Taine sobre la influencia de la raza y el medio en el individuo y las de Claude Bernard sobre la herencia. Centrándonos en La Luciérnaga, se evidencia el ideario naturalista, en la reiteración de fallas de la estirpe de Dionisio y en la alusión desde el inicio, del emblema y la sangre de la familia que condicionará las acciones de los personajes a lo largo de toda la novela. En cuanto al ambiente, el naturalismo defiende que los individuos pertenecientes a una misma sociedad, aparentemente diferentes, se comportan de la misma manera en idénticas circunstancias. Por tanto, herencia, educación, circunstancias, todas las tragedias tienen sus causas. Azuela se detiene en dejar constancia de los antecedentes generacionales, tanto como de los condicionamientos del entorno. El predeterminismo de sus personajes, ya sea genético o ambiental, marca el itinerario vital de los protagonistas. No es gratuita la alusión a los padres de ambos. Su destino queda trazado y perpetuado en los nombres elegidos: José María y Dionisio, uno religioso, y otro profano, que parece determinar el derrotero que tomarán sus vidas. No obstante, en La luciérnaga el héroe muestra signos de rebeldía cuando inicia su andadura en el momento en que desafía a la autoridad paterna, metonímicamente representada en la figura del hermano, símbolo de las limitaciones humanas.
   Lejos de ser imparcial, tal como propugnaba los supuestos naturalistas, arremete en ocasiones con acritud y cinismo contra sus personajes cuyo retrato se distorsiona con un tamiz caricaturesco, marcadamente expresionista:”El topo ensancha sus pupilas y las clava con ferocidad en el guiñapo de hombre” (LL, 179). En ocasiones, la realidad aparece deformada grotescamente, como si se tratase de la descripción de una pesadilla que pudiese ser representada pictóricamente:
Entonces, al volver su faz lívida hacia el coro, uno de los ángeles que lo sostienen en sus divinos lomos sacó levemente la cabeza y levemente levantó los hombros: los ojos sin luz le hicieron un guiño y la lengua de piedra una mueca.(L L, 119)
   Temas eminentemente expresionistas son: la alusión a la guerra, la urbe como espacio alienante, el delirio febril de los personajes víctimas de una locura congénita, la enfermedad y la muerte, las fobias, el miedo, la pérdida de la identidad individual, la reflexión que conlleva la llamada modernización vista desde su envés y la inversión de valores que incide en un mundo caótico y sin sentido, tema crucial en la literatura occidental de esos años. En este contexto, urge la necesidad de captar el mundo interior del ser humano, lo que se traduce en un anhelo metafísico. De ahí las ansias frustradas de José María, que nos recuerda la agonía unamuniana, la fusión entre la vida y la muerte. Esta última, sempiterna en la mente de los protagonistas, que en algún momento sienten su atracción, seducidos, o bien por la idea del suicidio, como es el caso de Dionisio, o por las promesas de vida eterna.
   Entre los recursos narrativos vanguardistas podemos señalar la fragmentación de la fábula, la estructura discontinua; el irracionalismo, la intensificación de imágenes, los cambios abruptos de estilo y de punto de vista de influencia surrealista y el fluir de la conciencia. Lejos de toda asepsia, los cambios de focalización son claramente intencionados y tendenciosos. Sobre el retrato naturalista, el autor ha superpuesto todo un collage de imágenes fragmentadas que irán perfilando a unos personajes apenas esbozados inicialmente, subrayando a través de ellos, una concepción pesimista de la vida. En estos fragmentos la realidad aparece tamizada por los sentimientos y emociones de los protagonistas. Entonces serán los sentidos que entran en contacto con la imaginación, los que registren las impresiones. El tiempo se ralentiza o fluye vertiginosamente, según una visión plenamente subjetiva:
Dionisio regresó al buzón de poner una carta a su hermano José María, y se echó de bruces en su lecho duro, absortos los ojos en los puntos suspensivos de la hora, hasta que el tiempo, inexorable, revivió, materializándose bruscamente la resolución de su problema, en la soga pendiente del techo (restos de la cuna de los pequeños Cirilo y Nicolasa), que imperceptible, oscilaba su inutilidad con atracciones de abismo. (LL, 163).
   Los estridentistas se interesan, igual que los futuristas lo hicieron, por el progreso tecnológico y el cosmopolitismo, de donde, según ellos, surgirá un nuevo vocabulario y una nueva sintaxis. Azuela, incorpora artísticamente argots procedentes del campo científico propio de su profesión, llevando al plano literario un diagnóstico de sus personajes como si de pacientes reales se tratase. De ese modo proliferan las expresiones como “la faz lívida”, el administrador del hotel era un flemático, el compañero de Conchita está “lacrado por la enfermedad”, los labios han dejado de ser “un rictus de cartón”, la tuberculosis es “responsable de la nitidez repentina de un espíritu nacido miope”, o alguien se sume “en el sopor de la caquesia”. En las descripciones de la ciudad se amontonan las imágenes cinéticas, las acciones se suceden con gran dinamismo en consonancia con el ritmo frenético de los nuevos tiempos.
”Entran en la noche cuando la vida frenética de oro y placer comienza a despertar en las entrañas infernales de la bestia.” Conchita va quieta y serena, con la serenidad y la quietud de una guillotina, o de una cabeza tronchada por la guillotina. En los niños hace ya efervescencia la alegría de la vida. Pasan entre camiones apretujados de mugre y andrajos a gran velocidad para que no se interrumpa la cinta púrpura y sello inicial de la etapa de las grandes reivindicaciones. (L L, 291)
   Otras imágenes establecen asociaciones que nos remiten a las técnicas freudianas del psicoanálisis y por tanto, a los surrealistas. La frase pronunciada por José María “¿Quién soy yo?” resurge reiterada en la novela de André Bretón, Nadja y responde a las mismas preocupaciones existenciales que atañen a la época.
   Una interpretación distinta de esta obra está representada por Adalbert Dessau, según la cual, La Luciérnaga pretende ser una descripción crítico-realista de la sociedad mexicana de los años veinte, con lo cual, esta novela se aparta del hermetismo que caracteriza al resto de las novelas de esta etapa de Azuela. Si se analizan las tres obras del periodo hermético, se verá que Azuela sólo siguió la forma, no los temas ni el mensaje de las corrientes literarias difundidas en Europa después de la Primera Guerra Mundial. Habría que matizar esta apreciación de Dessau 29. La nueva narrativa bucea en la identidad cultural, busca inspiración en los ismos parisinos al mismo tiempo que establece un compromiso con la sociedad que la inspira. Desde el punto de vista formal, el estridentismo no se limitó a copiar los ismos vanguardistas importados de Europa, sino que inspirándose en ellos, los adaptó a su propia idiosincrasia, por eso nunca llegó a practicar la escritura mecánica propugnada por los surrealistas aunque sí lo hiciese con el flujo de conciencia; del mismo modo incorporó a la literatura expresiones y vocablos indígenas, jergas citadinas con el propósito de nacionalizar las formas. En lo temático, cambió la modernolatría futurista por una actitud expectante no exenta de cierto escepticismo. Ambos aspectos se dan en La Luciérnaga. El recurrente tema a la guerra de Europa se cambia por sesgadas referencias a los escarceos de las distintas facciones revolucionarias y por la lucha cristera, circunstancia histórica, que pudo incidir en el tratamiento paródico de una religiosidad adocenada, juzgada como rémora hacia la modernidad y que llevó a la escisión del país y al tremendo fratricidio, simbólicamente representado en los dos hermanos protagonistas. Azuela supera no obstante, lo anecdótico de la novela de la revolución logrando la trascendencia desde el punto de vista temático. Dibuja los contornos espirituales de su país, pero su crítica hacia una rancia religiosidad, basada en elementos externos que encorsetan la libertad del hombre y lo condena a una oscuridad autoimpuesta, es extrapolable a otras coordenadas espaciotemporales. A raíz del choque del camión con el tren de La Rosa, incidente susceptible de interpretación histórica, el desquiciamiento de los personajes se agudiza, el tiempo narrativo se retrotrae o acelera arbitrariamente dando a veces una sensación caótica, de espiral que siempre retorna al mismo punto. Si la ciudad adquiere connotaciones infernales, un espacio poblado de infrahombres animalizados, Cieneguilla es un lugar claustrofóbico, donde José María, muerto en vida, encerrado en su casa-cripta, lleva a cabo su propia exhumación. En La Luciérnaga, los personajes parecen haber perdido su rumbo. El mundo se les presenta hostil, corrupto. Los valores que debían imperar han sido objeto de un proceso de perversión. Ante esta irracionalidad del hombre, será en última instancia, nuestro propio fuero interno el que nos proporcione la clave del mundo. La protagonista que da nombre a la novela, encontrará finalmente a través de la introspección, la luz que ilumine su camino,abriendo así la posibilidad de poder salir de esa espiral que condiciona la vida del hombre. La luciérnaga es por tanto, la expresión de un grito desgarrado que denuncia la impotencia del ser humano, la degradación moral, la pérdida de libertad, al mismo tiempo que una invocación al espíritu.

                                  María Romo, La luciérnaga de Azuela, cap. 2. TFM presentado en la Universidad Complutense                                               de Madrid en 2015

9 Pedraza Jiménez, y Rodríguez Cáceres, 1986, pp.14-26.
10 Azuela, 1974, p.113.
11 Azuela, 1974, p.167.
12 Díaz Arciniega, y Luna Chávez, 2009.
13 Lorente Medina, 2008, p.46
14 Mora, 2000, pp.257-275.
15 García Gutiérrez, Rosa, 1999, pp.13-150.
16 Paúl Arranz, 2000, p. 108.
17 Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres, 1986, pp.14-31.
18 Azuela, 1974, pp.182-184.
19 Lapuerta Amigo, 1997, p.141.
20 Azuela, 1974, p.114.
21 Martínez, 1981, pp. 10-24.
22 Azuela, 1974, p.181.
23 Azuela, 1974, p.182.
24 Azuela, 1974 pp.183-184.
25 Schneider, 1999 XXII-XL.
26 Glantz, 1989, pp.873-874.
27 Yurkievich, 2002, pp.17-26.
28 Martínez, 1976, pp.23-34.
29 Dessau, 1972, pp. 156-158.

14 feb 2016

CRÍTICA SOCIAL EN LA LUCIÉRNAGA




            Azuela puede adjudicarse con derecho, el mérito de ser el primer novelista en denunciar la traición de los ideales revolucionarios y a los caudillos que no cumplían con los principios por los que habían batallado, inaugurando así una tendencia que secundarían otros escritores.76 La crítica de La luciérnaga en este sentido, es especialmente exacerbada, razón por la cual, fue advertido de la escasa probabilidad de que su obra se difundiese en el México de los años 30.77 El contexto histórico es crucial para su correcta interpretación, porque bajo el embozo de ficcionalidad, se vislumbra la escéptica visión de un hombre que batalló en sus inicios por cambiar la situación de su país, inmerso en una contienda, y que indagó seguidamente en la diagnosis del fracaso. La acción se desarrolla, por tanto, en un tiempo y un espacio para nada ajeno ni indiferente al autor. Si su condición de médico le inclina a retratar la realidad con objetividad científica, favorecida por la cercanía de los ambientes que describe, su pertenencia a una clase determinada, su propia experiencia revolucionaria, formación e ideología, erosionan la imparcialidad propugnada. Todo ello hace que su discurso en ocasiones, parezca marcadamente tendencioso.
           El panorama de la vida mexicana de esos años, se presenta sombrío en un trasfondo político poco esperanzador. La novela cuestiona acremente los supuestos logros de la Revolución en un periodo en el que se pretende su institucionalización. Históricamente caracterizada por sucesivas aniquilaciones de caudillos, la etapa abarcada en la novela, va desde el gobierno de Carranza, hasta 1926, año funesto, que señala el inicio de la rebelión de los cristeros durante el periodo presidencial de Plutarco Elías Calles. Azuela lleva por tanto la redacción de esta sátira, a la máxima actualización histórica coincidiendo con la fecha en que concluye la obra.
            La constitución de 1917 impulsada por Venustiano Carranza, recogía muchos ideales de los primeros revolucionarios, entre ellos, la libre manifestación de ideas, la educación gratuita y obligatoria, la distribución de tierras y conquistas sindicales, principios que en la práctica, fueron traicionados o cayeron en el olvido. Al mismo tiempo, era eminentemente anticlerical, pues despojaba de los bienes a la iglesia, prohibía el culto fuera de los locales cerrados, restringía el papel del clero en los trabajos sociales y en la enseñanza. Las sucesivas protestas de los católicos, obligaron al gobierno a renunciar a la aplicación de estas leyes. La situación cambió de forma radical bajo la presidencia de Calles. Su gobierno no admite concesiones. Calles impone un orden, una doctrina, cuyos significados y valores se fundamentan supuestamente en los principios revolucionarios. Para llevar a cabo su proyecto no importará los medios utilizados, sino sus fines. Se exige, por tanto, más que “lealtad” a los ideales de la Revolución, el servilismo más abyecto. La educación se reemplaza por una doctrina que perpetra una única forma de pensar y de actuar.78 En consecuencia, se impondrá la mediocridad y el paulatino empobrecimiento cultural. El resultado, en definitiva, distará mucho de las reivindicaciones de los primeros revolucionarios y de los postulados de la Constitución de 1917.
             Para contextualizar este momento histórico, en La luciérnaga, aparece toda una serie de personajes pertenecientes a distintos sectores: militar, político, jurídico, burocrático e incluso educativo; piezas del engranaje de un sistema donde impera la corrupción institucionalizada. La Generala, representante del primero, se apresura en enriquecerse antes de que el poder cambie de bando. Sortea las exigencias legales cometiendo todo tipo de infracciones, confiada en la impunidad de su cargo. Se mencionan también algunos casos de arribistas que se unen a las facciones triunfadoras al margen de sus ideas, aún siendo contrarias o careciendo de ellas, o de burócratas que medran alrededor del Estado. En la memoria de Azuela prevalecería la tienda de abarrotes de su padre alternativamente abacería y cantina. Su recuerdo y experiencia familiar le permiten establecer comparaciones con el nuevo sistema fiscal impuesto por el gobierno de Calles, el cual juzga excesivo e injusto. La burocracia, como aparato diseñado por el estado, frena cualquier emprendimiento. El pueblo incauto, vulnerable a la acción de los otros, se encuentra maniatado. El engranaje político no deja otra salida que la complicidad de los corruptos. Al margen de ellos es difícil la supervivencia, imposible la prosperidad. Según la visión de Azuela, la necesidad vuelve a los seres infames. En la misma fallida organización de la sociedad anida el germen que corrompe a los hombres, compelidos a actuar fuera de la ley para sobrevivir. Los miembros de la justicia, muestran del mismo modo su inoperancia al evidenciarse el crimen sin castigo tan reiterado en las novelas de Azuela.79 En otros casos, se evidencia, no la inserción social de expresidiarios, sino su readaptación al crimen organizado. En cuanto a la educación impartida por el sistema, la novela lleva implícita igualmente una crítica a los docentes, “maestros topos e irresponsables”80 que crean expectativas de talentos inexistentes, motivo, que reiterará en obras sucesivas. Si en la provincia resultaba asequible aunque los medios insuficientes, en la ciudad, su acceso se problematiza por cuestiones no sólo burocráticas, sino prioritariamente económicas, dejando patente de ese modo, las contradicciones del programa político del gobierno, la falacia de los discursos políticos.
                 En las argumentaciones ideológicas, o en las disertaciones mentales de los personajes, las palabras se someten a un proceso de perversión; el bien y el mal son conceptos difusos gracias a un relativismo que dificulta su discriminación, cuando no incurren en el autoengaño o la simulación: “El hombre honrado ha de controlar a cada instante su bella imagen. Que robe, que viole, que mate; pero que tales actos, como malos actos, no caigan bajo el dominio de los demás, para que no moleste ni el remordimiento más insignificante” (LL, 189).
                    La Revolución genera un auténtico cataclismo social donde los distintos estratos intercambian sus papeles. Surge una nueva burguesía que se nutre de las capas bajas de la ciudad, al mismo tiempo que la antigua se empobrece. Estos advenedizos contribuyen a la implantación de un nuevo sistema, donde ciertos valores, considerados cruciales por el autor, para la regeneración de la nación, como la educación y el sostenimiento de la unidad familiar, son obviados. El éxito no viene anticipado de esfuerzo y tesón, sino de falta de escrúpulos, simulación, oportunismo e incluso crimen y violencia, favorecidos por conductas amorales. Para acallar cualquier vestigio de conciencia o superar el hastío y la frustración, se recurre a las drogas y al alcohol. De ese modo, proliferan la prostitución, el alcoholismo y la delincuencia, consideradas por el autor, como graves enfermedades de la vida capitalina. La fisonomía de los barrios bajos, de la atmósfera de la ciudad descrita por Azuela, es de una sordidez premonitoria:
               Describe las miserias de una ciudad, pero llegó a incluso a vislumbrar las catástrofes que muy pronto se avecinarían. No sólo mostraba las traiciones de los políticos y los ascensos de los oportunistas sino el crecimiento y el desorden desmedido de los barrios bajos, dueños de cantinas, drogadictos, hampones.81
Tampoco exime de crítica a la provincia, caracterizando a sus gentes de fanáticos religiosos, pobres de espíritu, hipócritas que llegan a regodearse con las desgracias ajenas, seres oscuros que desperdician sus vidas con vista al paraíso bíblico. Azuela se inmiscuye en numerosas ocasiones en la narración dejando entrever su opinión:87 ”El pueblo, por ejemplo, manda al Seminario un vendedor de cebollas; el seminario le devuelve un conductor de marranos.”(LL, 178) Los integrantes de la iglesia vienen a ser seres lacrimosos que pregonan la sumisión, el doblegamiento ante el poderoso, la resignación. Sus prosélitos, una piara que reniega de la limpieza del cuerpo por conservar inmaculada el alma: “Lo bello se odia por sistema. El sol, la juventud, la alegría misma son pecados.” (LL, 173) En todo caso, la religión aparece vinculada a la decencia; esa decencia que queda entredicha desde el uso tipográfico, cuando el mismo autor la hace imprimir en cursiva o cuando utiliza entrecomillado para dar constancia de la ironía al hablar de los hombres de “mucha conciencia. (LL, 186)
                  Y sin embargo, a pesar de ser Azuela un hombre anticlerical al tiempo que librepensador, enemigo de sectarios y liberal individualista,82 en la diatriba emprendida contra el estamento religioso, lejos de situarse en el bando contrario, deja evidente su independencia cuando al mencionar la guerra de los cristeros no elude su opinión: “Y cuando comenzó la persecución religiosa más imbécil de este siglo…” (LL, 190) El mencionado conflicto, surge durante la presidencia de Calles. Como reacción ante las acciones de su gobierno, la iglesia convocó una huelga durante la cual se suspendieron las misas. El cierre de los templos y el aumento de arrestos de miembros del clero, encendió la brecha del enfrentamiento armado. Los católicos se organizaron y emprendieron su particular Guerra Santa. Tras el levantamiento, el gobierno, adoptó medidas más drásticas. Los curas fueron perseguidos, obligados a cerrar sus parroquias y a afincarse dentro de las ciudades. En esta postura desmedida y radical emprendida por el gobierno, algunos han llegado a vislumbrar la influencia de la masonería mexicana, infiltrada en todos los ámbitos de la sociedad, ya sea políticos, administrativos, o culturales, que desde la independencia había mostrado su oposición a la Iglesia católica, que por ser la religión dominante, era considerada opresiva. Según ellos, el hombre, como ser racional, no requería ayuda sobrenatural para cumplir sus objetivos. La religión era una cuestión personal e interna y debía por tanto mantenerse separada del Estado. Los diputados liberales fueron tradicionalmente clasificados como francmasones, luteranos, demonios y jacobinos,83 término éste último, que aparece en varias ocasiones en la novela. No obstante, estas ideas no eran exclusivas de la masonería, aunque resulta ser un factor más de confluencia que hay que valorar en relación con las corrientes intelectuales y filosóficas de la época. Con estos antecedentes, los personajes principales de la novela, con sus respectivas monomanías, ofrecen elementos susceptibles de interpretación histórica: José María con su fanática obsesión bíblica y Dionisio deslumbrado por los progresos de la ciencia, metonímicamente representan, a los dos bandos históricamente enfrentados, protagonistas ambos, del fratricidio perpetrado a raíz de la Cristiada.
                    Luis Leal ya señaló que la percepción de la realidad por parte de Azuela se halla condicionada por su profesión médica. Siguiendo este precepto, observa la sociedad, a su juicio enferma, con ojo clínico, con el fin de diagnosticar los males que le atañen: simulación, codicia, arribismo, vicio y lujuria, y al evidenciarlos, sentar las bases para que la misma sociedad pueda paliarlos. No sólo se dedica a diagnosticar padecimientos individuales, ya sean mentales o físicos, sino que su examen alcanza a la colectividad, por lo que disecciona a todo estamento, clase o gremio. La revolución convulsionó a la sociedad mexicana, la desestabilizó no sólo estructuralmente invirtiendo el orden social, sino que generó la proliferación de una serie de comportamientos anómicos que en La luciérnaga, son diagnosticados, como indicios de enajenaciones mentales. Las sacudidas políticas han producido muchas monomanías. No hay época social que no esté señalada al menos por una de ellas.84 La suya se caracterizó por un irracional fervor religioso que llegó a su máxima expresión en el estallido de la revolución cristera donde el pueblo más adocenado e ignorante fue al mismo tiempo el más perjudicado. Al otro bando, Azuela vislumbra un mundo regido por un materialismo exacerbado, obsesionado por la ciencia y el dinero, síndrome de los nuevos tiempos. La imagen del mundo al revés viene anticipada por el destrozo del camión 1234, que incorpora la tetraktys pitagórica como símbolo de la totalidad, esta vez invertida. La modernidad muestra así sus contradicciones. Los valores del pasado pierden su relevancia y el autor no puede dejar de manifestar su escepticismo ante los años venideros.
                    Si todo hombre se encuentra condicionado por su época, lo único que puede salvarlo del determinismo, es el viaje a la autoconciencia, el conocimiento de sus limitaciones, la búsqueda del propio equilibrio, la conquista de la dignidad, tradicionalmente vinculada al concepto del honor, tan maltrecho en los tiempos modernos. Si seguimos el itinerario vital de los personajes de Azuela, éstos sólo logran dignificarse a través de la educación y el trabajo.85 En La luciérnaga será Conchita el único personaje que emprenda este camino. En ella subyace la ideología del autor que enfatiza sobre el papel de la mujer como elemento de cohesión familiar, otorgándole un papel preponderante en la transmisión de valores morales, imprescindibles para posibilitar el futuro cambio social. El simbólico viaje por ella realizado, es algo más que un retorno a su tierra. Será en el espacio de Cieneguilla, donde se lleve a cabo su definitiva transformación, encontrando finalmente a través de la introspección, la luz que ilumine su camino. En consecuencia, retomará la misión que le corresponde como esposa y madre, pero ya no volverá a ser la misma mujer abnegada y vulnerable. Su espíritu se ha curtido. Ha aprendido de sus errores. Azuela le confiere al personaje, a pesar de sus limitaciones, la posibilidad de decidir. Su propio fuero interno será el que le proporcione la clave de su destino. La actitud de Azuela no es derrotista. Aboga por el inconformismo, incitando a realizar la utopía de transformar el espíritu de la humanidad. Se hace necesario batallar, abrirse camino en medio de la adversidad, la esperanza a un mundo nuevo.

                          (Fragmento del TFM presentado en la Universidad Complutense de Madrid por  María R. Romo Rodríguez)



           

76 Leal, 1989, p.859.
77 Torres de la Rosa, 2011, p.51.
78 Díaz Arciniega, 1985, pp.492-500.
79 Díaz Arciniega y Luna Cháves, 2009, p.233.
80 Azuela, 1974, p.199
81 Azuela, Arturo, 2002, p. 57
82 Azuela, Arturo, 2002, p.72.
83 Frahm, 1992, pp.73-92. 88
84 Esquirol, 1847, vol. I, p.156.
85 Díaz Arciniega y Luna Chavéz, 2009, p.105